Diskusia o vzťahu politickej moci a umenia nie je úplne novým diskurzom, ktorý by sa týkal výlučne konkrétnych autorov a politických štruktúr. V umení sa totiž odzrkadľuje schopnosť umelca pretvárať a uchopovať okolitú realitu a vnútorné procesy, rovnako aj ducha a podstatu danej doby, v ktorej umenie vzniká. Umenie a kultúra je preto stále výsledkom konkrétnej spoločnosti, bez ktorej by neexistovala. Je to vzťah, ktorý sa nezaobíde jeden bez druhého a nabáda nás ku skúmaniu prelínania dominantnej moci, respektíve ideológie a osoby umelca, ktorá tvorí v područí tejto moci. Umelecké diela boli naprieč históriou využívané na propagáciu náboženstva, ideológií a bohatých elitných kruhov, ktoré umelecké aktivity využívali na svoje zviditeľnenie a prestíž. Napriek tejto skutočnosti by bolo nesprávne tvrdenie, že tvorbu umenia od vzniku mocenských štruktúr determinovali výlučne politické ciele mocných, ktoré ich transformovali na zrejmú, respektíve menej explicitnú propagandu. Vždy totiž slúžilo tým najčistejším, pre autora primárnym cieľom, teda v záujme samotného umenia, ktorého podstata je obsiahnutá v autorovi a jeho diele.
Politické umenie nutne nepredstavuje to umenie, ktoré je vytvárané s cieľom vyzdvihovať a odobrovať súčasne nastavené mocenské štruktúry. Umenie prekračujúce hranice našej konformity a zaužívaných predstavách o status quo nám dokazuje jeho nadčasovosť a schopnosť pretvárať naše chápanie okolitej reality, ktoré môže a nemusí operovať s kategóriou moci. Inherentne politický charakter umenia obhajovali a obhajujú niektorí známi autori ako Toni Morrison, George Orwell alebo Amiri Baraka najmä z dôvodu schopnosti komentovať a kritizovať spoločenskú klímu a politické štruktúry, ktoré limitujú významné úskalia ich tvorby, prípadne reagujú na konkrétne citlivé spoločenské témy. Otázka zasahovania moci do umeleckých činností je jednoznačne živou problematikou, ktorá si zaslúži pozornosť verejnosti, respektíve konzumentov umenia. V článku si preto priblížime vzťah súčasného umenia a moci, teda akým spôsobom je umenie deformované v prípade, že sa stáva komoditou podliehajúcou záujmom jeho predajnosti.
Komerčné umenie je pojem vzťahujúci sa na ten typ umenia, ktorého samotné vytvorenie nachádzame v reklamných účeloch. Začiatky istého typu komerčného umenia v minulosti prevládal najmä v elitných a cirkevných kruhoch, ktoré vzhľadom na dostupné finančné prostriedky dokázali do sveta umenia pretláčať ako svoje individuálne záujmy, tak aj samotný vkus, na základe čoho dokázali limitovať celkové umelecké slohy a estetiku. Cirkev túto komercializáciu podporovala najmä z dôvodu snahy prinavrátiť ľudí k viere v Boha, preto sa napríklad v barokovej sakrálnej architektúre snažila zakotviť veľkoleposť, dramatickosť či majestátnosť, čím u pozorovateľa vytvárajú pocit podriadenosti a svetskej pominuteľnosti. Moc cirkvi a elitných zámožných rodín meniť umelecký, kultúrny a estetický svet, sa viditeľne prejavila najmä v období renesancie, gotiky a baroka.[1]
Pre umelcov v tomto období bola otázka práce a tvorby pre tieto elitné kruhy otázkou nielen finančného zabezpečenia, ale aj prežitia. Len málo umelcov bolo úplne slobodných, pričom hanlivé či inak poburujúce kusy umenia, ktoré sa nezhodovali s dominantným nábožensko-dogmatickým zobrazením, mohli jeho autora dostať do väzenia, v inom prípade mohol byť exkomunikovaný – až popravený. Prominentné rodiny florentskej renesancie, spomedzi ktorých sú najznámejší Mediciovci, sa usilovali o podporu umelcov nielen z dôvodu kultúrneho a umeleckého rozvoja. V prípade prominentnej florentskej rodiny išlo najmä o prezentovanie svojho vplyvu a bohatstva skrz umelecké zbierky a diela, na ktorých si žiadali byť zobrazovaní ako mocní patróni, čím sa snažili verejnosť upozorňovať na svoje významní politické postavenie.[2]
Aj v tomto období však nachádzame u niektorých významných umelcov snahu vzdorovať prísnym doktrínam pretláčaných elitnými kruhmi a náboženským dogmám. Životný príbeh barokového talianskeho maliara Michelangela Merisi, prezývaného Caravaggio, je príbehom umelca, ktorý navzdory dominujúcim religióznym pravidlám v maliarskom remesle maľoval portréty svätých na základe žijúcich modelov – konkrétne išlo o “najspodnejšiu” časť spoločnosti, pozostávajúcej zo zlodejov, prostitútok či trestancov. Revolučnosť tohto umeleckého rozhodnutia nachádzame v snahe o priblíženie kresťanského boha bežným a hriešnym ľuďom, ktorí napriek svetským pochybeniam, na základe ktorých boli samotnou cirkvou odsúvaní na okraj spoločnosti, boli podľa kresťanského učenia stvorení na obraz boží.[3]
Umenie vytvorené s cieľom vyhovieť požiadavkám dominujúcej ideológie a estetiky má rovnako dlhú históriu ako umenie, ktoré vyzýva a vyvracia podobné doktríny a rámce. V akom štádiu sa však nachádza súčasné umenie a akým spôsobom sa ideológia podieľa na rozklade umeleckých aktivít v súčasnosti? Je zrejmé, že vplyv náboženstva v umení vyprcháva spolu so silnejúcim humanizmom a antropocentrizmom. To ale neznamená, že by ideológia nezasahovala do umeleckých aktivít aj v dnešnej dobe. Prejavuje sa najmä v komodofikácii umenia, ktoré je objektom konzumu globálneho trhu. Praktický rozmer problému presahovania kapitalistických vzťahov do umeleckej sféry nachádzame v pretváraní významu a esencie samotného umenia, ktorý je v tomto systéme redukovaný na predajný produkt, ktorého suma sa dá vyčísliť. Touto logikou totiž nedokážeme hodnotu umenia vnímať inak, jedine skrz jeho predaj, čím sa stávame svedkami komodifikácie umenia. Pozorovateľ či prijímateľ umenia je z pohľadu kapitalistických vzťahov konzumentom. Premisa uspokojovania potrieb konzumenta je spolu s dynamicky rozvíjajúcim sa technologickým a priemyselným odvetvím katalyzátorom, zracionalizovaným odôvodnením pretláčania celej mašinérie masovej kultúry do popredia.
Gilles Lipovetsky, francúzsky filozof, sociológ a spisovateľ, pozoruje prenikanie logiky trhových síl do všetkých významných spoločenských inštitúcií vrátane umeleckej sféry, kde sa prejavuje ako bezhraničný konzumerizmus. Týmto procesom vzniká nový fenomén, kult nadbytku, ktorý podporuje neutíchajúcu potrebu konzumácie stále väčšieho množstva komodít. Povahu dnešnej doby, ktorú charakterizuje táto zintenzívňujúca konzumácia, Lipovetsky obsiahol v pojme hypermodernita. Hypermodernitu teda chápe ako nový kultúrny stav vyspelých spoločností. V hypermodernej dobe sú jednotlivci podnecovaní k vyššej miere flexibility, výkonnosti, súťaživosti a napredovania, ktorá im má zabezpečiť uplatnenie a presadenie sa na trhu práce, ale aj v osobnom živote. Vysoké požiadavky v oblasti efektivity a neustáleho zlepšovania upevňujú radikálny individualizmus, čím sa Lipovetsky dostáva k jeho radikálnej forme, ktorú predstavuje hyperindividualizmus. Tento vzťah však nie je jednosmerný. Okrem premeny systémových požiadaviek, ktoré sú na jednotlivca kladené sa menia aj požiadavky, ktoré musia konzumované komodity spĺňať. Spotrebiteľ preferuje flexibilné a luxusné tovary, ktoré sú symbolom slobody hypermodernej kultúry aj napriek tomu, že ich zadováženie okliešťuje jeho ekonomické správanie. Ich zadováženie je totiž podmienené dostatočným množstvom kapitálu a teda výsledkom našich ekonomických aktivít.[4] Konzumácia luxusných tovarov je teda v kontexte kapitalistických ekonomických aktivít možná len dvomi spôsobmi – prostredníctvom otvoreného vykorisťovania druhých, respektíve úplnej podriadenosti jednotlivca a jeho osobného života pravidlám a požiadavkám trhu. Lipovetsky vo svojej kritike hypermodernity reflektuje rozvoj vedy a technológií, ktorý významne pretvára rýchlosť, ktorou “konzumujeme krásu”. Vďaka moderným výdobytkom, napríklad smartfónom, sme schopní zachytávať, zdieľať a konzumovať oveľa väčšie množstvo umenia a estetických zážitkov ako kedysi. Sme svedkami komercializácie životného štýlu sprevádzaného nadbytkom spotrebných tovarov a bezbrehou potrebou po stále nových inováciách, ktoré sú produktom kultu technokratickej modernizácie. Podľa Lipovetského v hypermoderne boli potlačené všetky alternatívy k zrýchlenému pohybu a napredovaniu k nejasnej budúcnosti, ktorá od nás, rovnako ako my od spotrebných tovarov, očakáva čím väčšiu flexibilitu a pripravenosť.[5]
Likvidita a flexibilita komodity je kľúčová pre prežitie kapitalistického systému, ktorý veľmi efektívne dokáže pretvárať na predajný tovar každú oblasť našich životov a to vrátane tých vecí, ktoré sa mu snažia vzdorovať. V kontexte súčasného umenia je komodifikácia umenia pozorovateľná na viacerých úrovniach. V roku 2018 sa na aukcii Sotheby’s predala maľba Dievča s balónom, ktorej autorom je známy súčasný street-artový umelec Bansky, za 1,4 milióna dolárov. V momente predaja sa však dielo na mieste skartovalo, nakoľko autor predtým nainštaloval (v prípade jeho predaja) do rámu obrazu skartovačku. Len prostredníctvom komodifikácie mohlo dôjsť k záveru, že Banskyho (podľa viacerých kritikov gýčová) maľba Dievčaťa s balónom približne sedemnásobne stúpla na cene po tom, ako dostala nálepku performatívneho kusu umenia – originálnej a neopakovateľnej tvorby, ktorá vznikla práve vtedy, keď bola zničená.[6] Oficiálne vyjadrenie dobrovoľne anonymného umelca nie je známe, viaceré interpretácie kritikov, dlhodobo sledujúcich Banksyho aktivity sa však zhodujú v tom, že primárnym zámerom umelca bolo znehodnotenie svojho výtvoru. Reakcia na nezmyselné utrácanie elitných kruhov, ktoré reprezentujú aj aukčné domy Sotheby’s však dokázala pravý opak – zničený výtvor stúpol na cene, spravila sa reklama aukčným domom a európska zberateľka umenia, ktorá kúpila, naďalej rozširuje svoju kolekciu o nesmierne drahé kusy umenia.[7]
Ako písal už Marx, peniaze transformujú trh tak, že sa nevyhnutne nekupuje to, čo je užitočné. Cieľom kupovania vďaka peniazom môže stať aj následný predaj za vyššiu cenu. Týmto spôsobom sa kumuluje kapitál v rukách úzkej skupiny, ktorá je schopná kupovať za náramne vyššie sumy ako zvyšok populácie a tým významne zasahovať do trhového toku, naceňovať produkty a určovať trendy. Marx zároveň definuje komoditu ako niečo, voči čomu sa stávame ľahostajnými, pretože je zameniteľná s inými predmetmi.[8]
Ako teda vplývajú tieto faktory na konzumenta súčasného umenia? Odpoveď môžeme nájsť už v samotnom termíne konzument, ktorým odhaľujeme podstatu vzťahu medzi subjektom – konzumentom a objektom – umením. Tento vzťah ovplyvňuje našu schopnosť vnímania umenia v takom zmysle, v akom ho opisoval americký filozof a psychológ John Dewey. Dewey tvrdil, že moderná spoločnosť nás podnecuje skôr k spoznávaniu umenia ako jeho vnímaniu, respektíve prežívaniu. Spoznávanie umenia je v tomto kontexte akýmsi predstupňom skutočnej umelecko-estetickej skúsenosti. Za umeleckou skúsenosťou podľa neho stojí organická interakcia medzi umením a jeho prijímateľom, čo sa prejavuje fyziologickými zmenami, no najmä tým, že skúsenosť presahuje samotný organizmus.[9]
V modernej spoločnosti, ktorá je umením presýtená v dôsledku používania internetu, fotografie, streamovacích služieb a sociálnych sietí na jeho zdieľanie a propagovanie, sa vytráca priestor pre autentickú umeleckú, podľa Lipovetského skôr estetickú skúsenosť. Moderná spoločnosť pomaly zabúda, akým spôsobom interagovať a byť v prítomnosti umenia iným spôsobom, ako s komoditou. Konzumácia umenia sa však zamieňa s autentickým umeleckým zážitkom. Prejavuje sa najmä tým, že nedokážeme tráviť s umením čas. Dokážeme ho len rýchlo konzumovať ako každý iný spotrebný tovar, prípadne vlastniť. Z viacerých štúdií vyplýva, že priemerný návštevník galérie strávi pri pohľade na umelecké dielo najviac osem sekúnd. Mať autentický umelecký zážitok, respektíve vnímať umenie tak, ako ho chápe John Dewey, nie je z pohľadu trhu s umením produktívna činnosť a zaberá veľké množstvo času (minimálne viac ako osem sekúnd). Masová kultúra nehľadí na umenie skrz jeho jedinečné vlastnosti, napríklad schopnosť komunikovať a odovzdávať významy naprieč históriou, vytrhnúť pozorovateľa zo zaužívaných predstáv o statuse quo a predstaviť mu novú perspektívu. Namiesto toho je v popredí otázka jeho výmeny a peňažná hodnota, čím sa voči umeniu v jeho základnej podstate stávame ľahostajnými. Predstaviteľ Frankfurtskej školy, Theodor Adorno, prichádza s teóriou culture industry, ktorá je aplikovateľná na súčasné rýchle a masové umenie. Kultúrny priemysel podľa Adorna predstavuje mechanizovanú a rýchlu produkciu tzv. nízkeho umenia, u ktorého pomerne často absentuje estetická hodnota. Toto umenie je do značnej miery ľahko reprodukovateľné a konzumovateľné, ide totiž o zámerne produkovanie rovnakosti.[10] Culture industry je len organickým výsledkom aktivít hyperindividualizovanej spoločnosti, ktorá kladie dôraz na neustálu potrebu konzumácie nových komodít a pohŕda všetkým, čo nie je dostatočne efektívne, zrejmé a rýchle.
Súčasne umenie a umelci čelia viacerým výzvam, pričom najvážnejšou z nich je práve komodifikácia umenia. Nie je to len vkus umelcov a prekonávanie estetických pravidiel predchádzajúcej doby, ktoré menia svet umenia. Mnohé pravidlá, ktorým umenie podliehalo a podlieha, nastavuje ekonomika, respektíve logika trhu. Umelci, ktorí sa snažia usilujú uživiť sa svojim remeslom majú obmedzené možnosti, keďže musia naplniť požiadavky trhu a prekonať bujnejúcu komercializáciu. V kontexte mašinérie masovej produkcie kultúry je pre umelca ústredný faktor času, respektíve rýchlosti tak, ako ju chápe Lipovetsky. Umelci bez ekonomického a marketingového pozadia sú do značnej miery znevýhodnení v presadení sa svojou tvorbou, bez ohľadu na jej kvalitu. Aukčné domy a vkus mega-zberateľov, ktorí sú schopní ovplyvňovať a kontrolovať trh s umením na základe svojich preferencií a investícií sú dnes oveľa efektívnejšie v distribuovaní estetických zážitkov medzi širokú verejnosť, respektíve masy. Prostredníctvom logiky spotreby vyhľadávame ako konzumenti krásy stále nové a nové impulzy prinášajúce estetické zážitky a emócie. Je zrejmé, že ekonomický aspekt nie je vôbec zanedbateľný pri našom stretnutí s umením a preto sa musíme zaoberať tým, aké javy prinášajú do sveta umenia trhové sily a akým spôsobom ovplyvňujú naše vnímanie a úlohu umenia v našich životoch. (Ak budete najbližšie v galérii, skúste venovať vystavenému obrazu viac ako osem sekúnd.)
Zdroje:
[1] Ash-Grimm, A. (2021). The Commodification of Art, and Capitalism’s Infiltration of the Art World. [online] Medium. Available at: https://medium.com/@annalieseashgrimm/the-commodification-of-art-and-capitalisms-infiltration-of-the-art-world-bd8076a2b690 [Accessed 30 Dec. 2023].
[2] Lesso, R. (2023). How Did the Medici Family Support the Arts? [online] TheCollector. Available at: https://www.thecollector.com/how-did-medici-family-support-the-arts/# [Accessed 30 Dec. 2023].
[3] Morrin, D. (2020). CARAVAGGIO’S DEATH OF THE VIRGIN. [online] St Albert’s. Available at: https://scotland.op.org/caravaggios-death-of-the-virgin/ [Accessed 31 Dec. 2023].
[4] Rudrum, D. and Stavris, N. (2015). Supplanting the postmodern : an anthology of writings on the arts and culture of the early 21st century. New York: Bloomsbury Academic. s.153 – 160.
[5] ICS – International Communication Summit. (2016). ICS NewsZine. [online] Available at: http://internationalcommunicationsummit.com/en/ics-newszine/ics-interview/gilles-lipovetsky- [Accessed 27 Jan. 2024].
[6] Kordic, A. (2018). Banksy’s Shredded Artwork Becomes a Newly Completed Work and Sells | Widewalls. [online] www.widewalls.ch. Available at: https://www.widewalls.ch/magazine/banksy-love-is-in-the-bin-sothebys [Accessed 31 Dec. 2023].
[7] Mattha Busby (2018). Woman who bought shredded Banksy artwork will go through with purchase. [online] the Guardian. Available at: https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/oct/11/woman-who-bought-shredded-banksy-artwork-will-go-through-with-sale [Accessed 31 Dec. 2023].
[8] TSING, A. (2013). Sorting out commodities. HAU: Journal of Ethnographic Theory, s.21–43.
[9] Schreyach, M. (2014). John Dewey and Art. s.367-370.
[10] Neilson, T. (2022). What is The Culture Industry? | Summary, Analysis & Examples. [online] Perlego Knowledge Base. Available at: https://www.perlego.com/knowledge/study-guides/what-is-the-culture-industry/ [Accessed 31 Dec. 2023].